作为对象a的可口可乐
齐泽克 蒋桂琴、胡大平译

从精神分析观点来看,此处最关键的就是剩余价值之资本主义动力(the capitalist dynamics of surplusvalue)与剩余快感利比多动力(the libidinal dynamics of surplusenjoyment)之间的联系。我们可以通过可口可乐这个例子来详细阐述这一点。可口可乐是资本主义的最终商品,同样地也是个人化的剩余快感。可乐最初是作为药物推广的,对于这一点我们无需吃惊——它奇特的口味似乎并不能提供任何特别的满足;它并不直接地让人愉快和讨人喜爱;然而,恰恰同样地,当超越任何直接的使用价值时(不像水、啤酒或白酒,它们的确能平息我们的渴望或者产生令人满意的预期镇定效果),可乐承担着“它”的直接化身这个功能:超出标准满足的纯快感剩余,在强制性的商品消费中我们所追求的神秘的、难以捉摸的X。

   这个特征的意外结果并不是说,因为可乐不满足任何具体的需要,只是在其他一些饮料满足了我们的实质性需要之后,我们才把它作为一种补充物来饮用——更确切地说,正是这种多余的特性使我们对可乐的渴望变得更加贪得无厌:正如雅克阿兰·米勒所简洁地表明的那样,可乐具有自相矛盾的特性,这种特性使得你喝得越多反而越觉得渴,想喝的欲望越是强烈——以它怪怪的、苦中略甜的味道,我们的口渴从未被有效地平息过。而且在一个完全不同的层面上,类似的事情不是也发生在国际货币基金组织(IMF)对第三世界发展中国家的帮助上吗?这样的一个国家越多地接受IMF帮助并服从其条件或接受其建议,则它就越多地依赖IMF,就越多地需要帮助,这难道不是真的吗?因此,几年前,当可乐打出“可乐就是它!”这个广告口号时,我们就应该注意到它十足的含糊性:仅仅就那实际上从不是它来说,仅仅就每一个满足打开了‘我要更多!’的缺口而言,‘那就是它’。所以悖论就是:可乐并不是一种普通的商品,只是凭借它的使用价值被转换为纯(交换)价值的维度表达(或者以此作为补充),而是这样一种商品,它独特的使用价值本身已直接体现了不可言喻的精神剩余的超感觉气氛,它真正的物质特点已成为一件商品的特点。在不含咖啡因的减肥可乐例子中,这个程序得出了其结论——为什么?我们喝可乐或饮料是基于两个理由:平息口渴或营养价值,以及它的口味。就不含咖啡因的减肥可乐来说,营养价值是悬而未决的,而作为其口味的关键成分咖啡因也被拿掉了——所剩下的只是纯粹的外表,一个人为的从未物化的物质承诺。在这个意义上,在不含咖啡因的减肥可乐这个例子中,我们难道不是几乎完全“喝着打着某物(Something)幌子的无(nothing)”?

   三、 作为对象a的可口可乐易碎的绝对当然,我们这儿暗指的是尼采式的经典对立,即“无所求”(我不要任何东西)与积极地需求虚无(Nothingness)本身的虚无主义姿态之间的对立;沿着尼采的路径,拉康强调在厌食这个事件中,主体如何并不仅仅“什么都不吃”,而是主动地想吃虚无(空无)[the Nothingness (the Void)]——它本身是最终的欲望的对象原因(这同样可运用于厄恩斯特·克里斯那个著名的病人,他因偷窃而感到有罪,虽然他并没有偷什么东西:他真正偷的仍然是虚无本身)。因此,沿着相同的路线,就不含咖啡因的减肥可乐来说,我们喝的是虚无本身,是所有物的纯粹外表,那实际上只是空无的一个外壳。

   这个例子澄清了三个概念的内在联系:马克思主义的剩余价值概念,作为剩余快感(拉康曾直接参考马克思的剩余价值而详细阐述过这个概念)的拉康的对象a的概念以及弗洛伊德在很久以前就认识到的超我悖论(the paradox of the superego):你喝的可乐越多,你就越渴;你得的利润越多,你就越想得到更多;你越顺从超我命令,你就越有罪——在这三种情形中,由于“你给予越多(你偿还债务越多),所欠就越多”(或者“你越多地拥有渴望的东西,你就越是缺乏,就越是渴望”;或者——如用户至上主义者的见解——“你买的越多,不得不消耗的就越多”)这个过剩逻辑,平衡交换的逻辑就被打破:换句话说,这是个正好与爱的悖论相反的悖论,在爱的悖论中,就正如朱丽叶对罗密欧所说的不朽的话:“我给你的越多,我拥有的就越多。”自然,这种破坏的关键是剩余快感,那个对象a,它存在于(或者无宁说持续于)一种弯曲空间中——你靠得越近,它就越逃离你的掌握(或者你越是拥有它,缺乏得就越多)。臭名昭著的伊拉克“大规模杀伤性武器”提供了对象a·的另一个例子:它们是难以捉摸的实体,从未被从经验上规定过,是一种希区柯克的麦克古芬,被认为隐藏在最异类的、最不可能的地方,从(有点合乎逻辑的)沙漠到(有点失去理性的)总统官邸的地下室(以便于当官邸遭到轰炸时,它们可以毒杀萨达姆及其所有随从);据说目前数量非常大,而且始终由工人对其进行魔术般的移动;它们越是被破坏,他们的威胁就越是全面和强大,就好像它们绝大部分的清除会奇迹般地提高其剩余部分的杀伤力——由此定义,它们永远不会被发现,并因此就越是危险……

   或许性别差异在这儿以一种意想不到的方式发生了作用:男人的超我比女人的超我强有力,那是因为,相对于象征法则(symbolic Law)之抚慰功能的剩余快感过剩,与男人而非女人强烈地联系在一起。在父权功能方面,抚慰的象征法则与过剩的超我指令之间的对立当然是父亲的名义(NameoftheFather,象征性父式权威)与被允许享有所有女人的“原始父亲”之间的对立。在此,关键在于记住这个强奸犯“原始父亲”是一个男性的(强迫症的)而不是女性的(歇斯底里的)幻像:正是男人们,只有当他们与象征秩序(symbolic order)的整合被一些潜在的关于无束缚的过剩快感的幻像——它体现在满足、走入极端、超越界限并不断地强加限制的无条件的超我命令中——所维持时,他们才会容忍这种整合。简而言之,这就是男人,在他们身上,与象征秩序的整合由超我例外来维持。

   这种超我—悖论还让我们对当今艺术场景的机能有了新的解释。其基本特点不仅是非常可叹的文化商品化(艺术对象为市场而作),而且还是不被注意到但却更加关键的对立运动:市场经济本身日益增长的“文化化”。伴随着向第三经济(服务、文化商品)的转向,文化愈发不能成为幸免于市场的特定空间了,它不仅愈益成为市场空间的一部分,而且越来越是中心成分了(从软件娱乐业到其他传媒产品)。市场与文化之间的这种短路导致陈旧的挑衅、震撼现存机构的现代主义者先锋派逻辑的衰落。今天,越来越多地,文化—经济机构自身为了在竞争的市场条件下进行再生产,不仅要容忍而且会直接地挑起愈益强劲的震撼效果和产品。只要想想最近视觉艺术趋势就足够了:拥有简单雕像或加框绘画的日子再也不存在了——我们现在得到的是这样的展览:没有图画的框架,死掉的母牛及它们的排泄物,人体内脏的录像(胃镜检查和结肠镜检查),嗅觉效果的内含物,等等,不一而足。这种倾向经常导致喜剧性的混淆,一件艺术品会因此被误认为一件日常物品,或者正好相反。最近,在Potsdamerplatz这柏林最大的一个建筑工地上,许多起重机的协同动作被设计成一场艺术表演——无疑,许多事先不了解情况的路人会认为这是一个轰轰烈烈的建筑运动的部分……我自己在到柏林的一次旅行中就犯了正好相反的一个大错:沿着主要街道及在主要街道上,我注意到无数的巨大的蓝色管子,就好像供水、电话、电力等等错综复杂的蜘蛛网,它们不再是被掩埋到地下,而是公开展示。自然,我的反应就是这也许是另一个后现代艺术表演,这次它的目的是为了揭示城镇的内部,其隐藏的内在机械,有点类似于在电视上展现我们胃部或肺部的跳动——然而,很快我就被证明是错误的了,我的朋友向我指出我所看到的仅仅是城市地下服务网络其标准的维护和修理。再一次,就像性欲领域一样,颠覆再也不是破坏性的了:这些令人震惊的过剩是体制本身的一部分;体制为繁殖自身而以它们为生。也许这就是后现代相对于现代主义艺术的一个可能的定义:在后现代主义中,越轨的过剩失去了其震撼价值,完全融入既定的艺术市场中。值得注意的是:正是拉康理论,以其剩余快感和剩余价值之间的联结在关于这样的事实——即对拉康的标准批评之一在于他的理论是抽象的、原康德的,论及非历史的象征性体系,没有意识到其主体物质(subject matter)的具体的社会历史条件——上为掌握这种新趋势提供了最好的理论框架。至于我们的例子,我们可以发现与这种批评形成鲜明对比的是,赞美艺术产品新型、多样、反复无常之形式的这种文化研究如何未能充分考虑到这些现象是以加速商品化的全球资本主义为基础的——正是拉康的理论使我们能够完全把这种联结概念化,有效地再次赋予文化研究的主题以历史意义。

   得出相同结论的另外一个方式就是强调在今天的艺术之中把崇高美的神圣空间与垃圾(排泄物)的粪便空间分离开来的差距如何正在逐渐变窄,直至对立双方达到荒谬的同一:现代艺术对象难道不越来越是排泄对象、垃圾(经常用有点儿书面化的语言来表达:如排泄物、腐烂的尸体……)?它们展示——占据、充斥——着物的神圣位置(place)。而且这种同一性在某种程度上难道不是整个运动隐秘的“真理”?每一种声称有权占据物的神圣位置的因素从定义上来说难道不是一个排泄物、一件永远不能“胜任其工作”的垃圾?这种相反规定(难以捉摸的崇高对象和/或排泄的垃圾)的同一性——伴随着那经常存在着的威胁,即一个人将会变成他者,庄严的圣杯所显示的将只是一堆狗屎而不是别的——铭写在拉康的对象a·的核心部分。

   在它的最根本的维度上,这个僵局就是影响升华过程的僵局——不是在当今的艺术产品再也不能真正地产生“崇高的”对象这种常识意义上,而是在一个更加彻底的意义上:升华的基本母体、中心的空无这一母体(matrix)被排除在日常经济循环之外的物的空白(“神圣”)位置,然后它被一个实证对象所填补,这个对象因此被“提升到物的高度”(拉康对升华的定义)——似乎正在愈益处于威胁之下;受威胁的正是虚空位置与填补其间的(实证的)因素之间的差距。因此,如果传统(前现代)艺术的问题是,如何以一个足够完美的对象来填补崇高物的空无(纯位置)——如何成功地将一个普通的对象提升到物的高度,那现代艺术的问题在某种程度上就是相反的了(并且是更加绝望的):人们不再能够指望有一个(神圣的)位置的空无存在那儿供人类的人工品来占据,因此要做的事情就是照原样保持这个位置以确保这个位置本身将会“发生”——换句话说,问题不再是可怕的空虚及填补这个空无,而无宁说首先要创造这个空无。所以这样一个虚空的未被占据的位置与一个快速移动的不可捉摸的对象、一个无位置的占位者之间的互相依赖就非常关键了。Gilles Deleuze, The Logic of Sense, New York: Columbia University Press 1987, p.41; See also iek, The Metastases of Enjoyment, Chap5

   关键不在于此,相对于结构中有效位置,存在着某个要素的剩余,或者没有要素可以填补的某个位置的剩余——结构中的虚空位置将仍会维持对某个将要出现并填补这个位置的要素的幻像;缺乏位置的过剩要素将仍会维持对目前还不知晓的位置的想像,等待它的出现。确切地说,关键在于结构中的虚空位置与缺乏位置的不定要素是自在地相关联的:他们不是两个不同的实体,而是同一个实体的正反两面——也就是说,同一个实体被刻在了莫比亚斯带(a Moebius strip)的两面。换句话说,悖论就是:只有一个完全“不在适当位置”的要素(一个排泄物,一堆“垃圾”)能够保持一个虚空位置的空无,即马拉梅情境(the Mallarméan situation),在此情境中只有位置会发生(rien naura eu lieu que le lieu)——当这种过剩要素“发现其适当位置”时,就再也没有什么纯位置能够从填补它的要素中区分开来了。也许想像这种“只有位置会发生”的概念的一种方法就是看到传真机里吐出来空白纸时候的体验:这种空白意味着仅仅是机器出故障了而未能将另一头纸上的打印文本传输过来,还是另一头的人(很可能由于错误)放了一张白纸在传真机里(或者将文件纸插倒了——空白面朝下)?这儿我们不是遭遇了一种与尼采的“什么也不希望”(willing nothing)及“(积极地)希望虚无本身”(willing the nothingness itself)之间区别的机械类似吗?空白纸可以意味着“讯息未被传过来”或者“我们看到的空无就是发件人放入的讯息”。所以我们如何决定呢?通过仔细观看这张纸:如果纸上有些细微的污渍,一些无意义的物质残余,它就意味着空无就是讯息,也就是“只有位置发生了”——这不是“什么也没发生”,因为在某种意义上,空位本身已发生了……

   理解对象和空无之间紧张状态的另一个方式就是通过不同的自杀方式(来完成)。自然,首先要存在着一种自杀作为“承担信息”(抗议政治的、色情的等等方面的不满)的举动,然后,照此传递给他者(比如,像聚众焚火这样的政治性自杀,这些事件据信会震惊并唤醒那些冷漠的公众)。虽然包括象征域的维度,但是从最基本方面来讲,这种自杀是想像的——简单的理由就是实施此行为的主体深陷设想的情景中,认为他/她的行为会对后人、对目击者、对公众及对那些将要以这种行为为榜样的人会有什么样的效果;由这些想像所提供的自恋式满足是很明显的……因而,在真实域中就存在着自杀:暴力的行为通道(passage  lacte),主体与客体完全的、直接的统一。也就是说,对拉康来说,主体(—“被禁闭的”虚空的主体)与其欲望的对象原因(剩余物,体现着“成为”主体的缺乏)之间确实存在着严格的相关性:仅仅就存在着一些抵制主体化的物质的瑕疵/剩余物而言,就存在着一个恰恰在其中主体不能够认识自身的剩余物而言,才会有主体。换句话说,主体的悖论在于它只是通过自己根本的不可能性、通过那永远阻止它(主体)实现完全的本体论身份的“在喉之鲠”才得以存在。

   此处我们就可看出莫比亚斯带的结构:主体与客体是相互关联的,但却是以一种否定的方式关联着——主体与客体永远不可能“相遇”;他们所处的位置相同,但却是在莫比亚斯带相对立的两面。或者——用哲学术语来表达——在黑格尔根本对立的思辨一致性/同一性意义上,主体与客体是同一的:当黑格尔称赞庸俗唯物主义者“精神即骨头”这种颅相学论点的思辨真理时,他的观点并不是说精神真的可以还原为头骨的形状,而是说仅仅就存在着一些抵抗其精神的扬弃—占有—中介的骨头(一些惰性物质、非精神的残余/剩余物)而言,才存在精神(主体)。因此,主体与客体并不仅仅是外在的:客体不是主体据此确立自我同一性的外在界限,它是关于主体的外密性(extimate),它是其内在的界限——即,自身阻挠主体完全实现的障碍。

   然而,在自杀的行为通道里所发生的恰恰是主体与客体的直接认同:在黑格尔意义上辩证过程与维持这种过程的真正障碍物之间是思辨的同一,客体不再在这种意义上与主体同一了——它们直接地相一致;它们发现自己处在莫比亚斯带的同一侧。这意味着主体不再是纯粹否定性空无(),不再是无限的欲望,不再是寻找缺席对象的空无,而是直接地“陷入”对象,成为了对象;反之亦然——对象(欲望的原因)不再是空无的物化,不再是幽灵般在场,仅仅实现那种维持主体欲望的缺乏,而是获得了一个直接的积极的存在及本体论的连续性。或者,用对象与其位置之间的最小差距、对象出现于其中的空无/间空(Void/Clearing)来说:在自杀的行为通道里发生的并不是对象从其框架内脱离,所以我们得到的只是空空的框架—空无(也就是,“只有位置本身发生了”);更确切地说,所发生的正好相反——对象仍然在那儿;是空无—位置消失了;正是框架落入它所构造的框架内,所以发生的是象征开放的消蚀,是真实域的总体封闭。这样,自杀的行为通道不但不是死亡驱力的最高表现,而且正是死亡驱力的对立面。

   对拉康来说,创造性的升华和死亡驱力严格说来是相互关联的:死亡驱力腾空(神圣的)位置,制造间空、空无、框架,而后它们由“被提升到物的高度”的对象所填补。在此我们遭遇了第三种自杀:定义死亡驱力的“自杀”,象征性自杀——并非“不是真正地死去,只是象征性地死去”这种意义,而是在一种更加精确的意义上:抹去定义主体身份的象征网络,切断使主体锚定在其象征物质之上的全部联系。此处,主体发现自己完全被剥夺了象征身份,陷入“世界之夜”,其中它惟一的依存物是最小量的粪便排泄物、一堆垃圾、眼中的一粒沙子、维持纯粹位置—框架—空无的几乎虚无(almostnothing),所以最终“除了位置什么也没发生”。因此,在崇高的位置上展示排泄物对象的逻辑与黑格尔的无限判断“精神即骨头”功能是相似的:我们对黑格尔“精神即骨头”的第一个反应就是“但这是无意义的——由于其绝对的、自我关联的否定性,精神与头骨这个死的客体的惰性正好是对立的!”——然而,对“精神”与“骨头”之间完全不和谐的这种认识正是“精神”,其根本的否定性……沿着相同的路线,在崇高的位置上看见粪便的最初反应是愤怒地质问:“这是艺术吗?”——但恰恰是这样的否定性反应、这种对象与其所占据的位置之间根本不和谐的经验使我们认识了这个位置的特异性。

   正好杰勒德·瓦杰克曼在他那部出色的著作《世纪对象》See Grard Wajcman, Lobjet du siècle, Lagrasse: Verdier 1998中所暗示的那样,现代主义艺术的巨大努力不就是集中于如何保持最小幅度的升华结构、保持位置与填塞其间的元素之间的最小差距吗?这不就是为什么凯斯米尔·马里维奇(Kasimir Malevich)的“白色表面上的黑方块”表现还原空无(白色背景/表面)与元素(正方形的“深”着色)之间的生硬区别这种最基本的努力吗?换句话说,我们应该永远记住,正是马拉梅著名的只有位置会发生(rien naura eu lieu que le lieu)的时态(先将来时)解释了我们正在论及一个乌托邦的状态,从先验的结构性理由来说,它永远不可能在现在时态中得到实现(从来没有一个现在时间,在其中“只有位置本身将会发生”)。这不仅是它占据的位置赋予对象以崇高的尊严,而且还由于仅仅这个对象的出现而维持了神圣位置的空无,所以位置本身永远不会发生,但却永远是某物,它将在被一肯定的元素打破后而“逆向地发生”。换句话说,如果我们除掉空无中的那个干扰其平衡的肯定元素,那个“现实的小不点”,那个过剩的瑕疵,我们就不会得到“像这样”的纯平衡空无——相反,空无本身消失了,再也不在那儿了。因此,把排泄物提升为一件艺术品,用之填补物的空无,其理由并不仅仅是为了表明“任何物都离开了”,对象最终是不相关的。因为任何对象都能够被提升并占据物的位置;确切地说,这种向排泄物的求助证明了一个绝望的策略,以确定那神圣的位置仍在那儿。

   问题在于,现今在美学的渐进商品化及商品世界的美学化这种双重运动中,一个“美丽的”(从审美意义上说是愉悦的)对象越来越不能维持物的空无——因此,自相矛盾地,似乎维持这个(神圣)位置的惟一办法就是用垃圾、用可鄙的排泄物来填补它。换句话说,正是今天的艺术家,把排泄对象当作艺术对象来展览,他们远没有破坏升华的逻辑,只是徒劳地试图去挽救它。元素瓦解为位置本身的空无,其结果潜在地是灾难性的:没有元素与其位置之间的最小差距,那就完全没有象征秩序。也就是说,只有当每一个在场反对其可能的缺席的背景时,我们才是处在象征秩序之中(这就是拉康以其作为阉割能指的男根能指概念所要针对的:正是它的在场代表并呼唤自身可能的缺席/短缺,仅就这一点而言,这个能指在其最基本的方面才是“纯粹的”能指,是能指“本身”)。

   因此,现代主义艺术的断裂最简洁的定义也许是,通过它,(艺术)对象与它所占据的位置之间的紧张状态会被反思性地加以重视:一件物体之所以成为艺术品不只是由于其直接的物质特性,而且是由于其所占据的位置,(神圣)物的空无位置。换句话说,在现代主义艺术中,某种天真永远地失去了:我们不再能够假装自己根据它们的属性直接制造了对象——即独立于它们所占据的位置——这些被制造出的对象“是”艺术作品。出于这个原因,现代艺术家的艺术永远分裂于两个极端之间,分别由马里维奇(Malevich)与马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)在其起源上所代表着:一方把对象与位置(“黑色的方形”)分离开来的间距作纯形式的标记;另一方可以把一件平凡的日常生活物品(一辆自行车)展示为一件艺术品,似乎是要证明艺术的构成不是以艺术品的质量为转移,而只是以这件物品所占据的位置为转移,所以任何东西,即使是狗屎,如果它发现自己处于适当的地点位置,那它就可以“成为”一件艺术品。现代主义者断裂之后我们无论做什么,即使是倒退回去按照阿诺·布莱克(Arno Brekker)来仿造新古典主义,那也已经被那种断裂“中介着”。

   让我们选一位20世纪的“现实主义者”,比如爱德华·霍珀(Edward Hopper)来进行分析吧:(至少)他作品的三个特点就证明了这种中介。首先,霍珀有广为人知的倾向,即从外面透过窗户框架——即使框定物体的窗户并不存在——去描绘那些在夜晚独自一人在强光照射的房间里的都市居民。一幅画以这样一种方式绘制,观众就会被迫去想像一个看不见的非物质框架,这个框架将他/她与被绘制的对象隔离开。其次,霍珀的绘画是超级写实主义的,这在观众眼里产生了一种现实感丧失的效果,好像我们面对的是梦幻、幽灵、空气一样的东西,而不是普通的具体事物(像他的乡村画中白色草一样)。最后,霍珀有关他妻子的系列画,他妻子独自坐在被日光强射的房间中,透过敞开的窗户向外凝视,这种事实体验起来就像是全球场景的一个失衡片断,它召唤着一个补充,指涉着一个看不见的外空间,就像一个没有对应镜头的电影镜头(事实上人们可以认为霍珀的绘画已经被电影体验所“中介”)。

   正是在这种意义上,人们试图断言艺术现代主义与斯大林主义在政治上的同时代性:在斯大林主义对“英明领袖”的拔高中,对象与其位置分离开来的差距也被引至极端,由此,在某种程度上被反思性地予以重视。在那篇意义重大的“苏维埃艺术中美的问题”(1950)的短文中,苏联评论家G. Nedoshivin声称:在所有美好的生活素材中,占据第一位的应该是我们伟大领袖的形象……领袖人物崇高的美……是社会主义现实主义艺术中“美”与“真”相符合的基础。引自Julia Hell, PostFascist Fantasies, Durham, NC: Duke University Press 1997, p.32这种逻辑看起来如此荒唐。我们如何理解它呢?这些特点并不是指领袖人物的实际特性——这里的逻辑与中世纪典雅爱情中被追求的女士的情况相同,正如拉康所强调的,她被描述为一个抽象的理念,所以“文学家们看到所有诗歌描述的似乎是同一个人……在这种诗歌的领域中,女性对象失去了所有真实的内容”Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge 1992, p.149。女士的抽象特征显示了那个属于冷酷的、遥远的及非人性化的伴侣的抽象——女士决不会是一个热情的、富于同情心的并善解人意的同类:借助于某种向艺术的升华,诗歌创作在于定位一个对象,对之我只能描述成可怕、非人性的同伴。

   不会从她的真正个性、具体的德性、她的智慧、审慎或者甚至是能力角度来刻画女士的特点。如果她被描述为聪明,那仅是因为她体现了一种无形的智慧,或者因为她代表着这些智慧的功能而不是她行使了这些功能。相反,在施加于其追求者的测验中却是尽可能地专断。Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge 1992,第150页。这与斯大林主义的领袖不是一样的吗?当他被欢呼为崇高及英明时,他不也是“代表着这些功能而不是行使它们?”没有人会认为马林柯夫、贝里亚和赫鲁晓夫是男性美的典范——关键仅仅在于他们“代表”了美的功能……(与斯大林主义的领袖形成对照,精神分析学者“在客观上”是丑陋的,即使他实际上是一个漂亮或性感的人:他占据了可怜人的不可能的位置、象征秩序的排泄物残余的位置,就这一点而言他“代表”了丑陋的功能)。在此意义上,斯大林主义的领袖被指定为“崇高”只是照字面意思,而在严格的拉康意义上,他那著名的智慧、慷慨及人性的热情等等只是由这个领袖所体现的纯粹再现,这个领袖“我们只能将之描述为可怕的、没有人性的伙伴”——不是服从法律的象征性权威,而是一个多变之物,它“在施加于其追求者的测验中却是尽可能地专断”。因此,为了拔高美的崇高对象,斯大林主义领袖所付出的代价就是他彻底的“异化”:如那位女士的情形,“真正的人”实际上被当作偶像以及著名的公共形象的附属物。难怪照片修整行为会被如此广泛地应用于官方的照片中,其手段又很笨拙,以至于总是很明显地难以让人相信这不是一种故意的行为——似乎要表明有自己独特个性的“真正的人”将完全被异化的呆板肖像所代替。有关这种领袖的经常传闻是,几年前他实际上在一场车祸事故中丧生了,而近几年很少的几次公开露面则是一个替身,这样群众就可瞥见他们所崇拜的对象——这不就最好地证明这样一个事实,即斯大林主义的领袖其“真正的个性”完全是不相干的、可以替代的对象,因为这是不是“真正的”领袖抑或只是他的不具有真正权力的替身,是无关紧要的?这种把平凡的人物拔高至美的典范的行为——把美好化简为一个纯粹的功能概念——与现代主义者把一个“丑陋的”日常排泄物对象提升为一件艺术品的行为在严格意义上不是相互关联的吗?正是凭着这种背景人们才能够欣赏Komar和Melamid的早期(苏维埃)绘画,正如在他们的作品“斯大林和缪斯女神”中所例证的:他们将两种不协调的美的概念结合在同一幅绘画中:“真正的”美——古典主义的古希腊美的概念,作为失去的朴实单纯的理想(缪斯女神)——与斯大林主义的领袖的纯“功能”美。他们那讽刺性的颠覆性的效果不仅在于两种层次的离奇对比和不相称,而且——也许是更加——在于怀疑古希腊美本身并非如我们看来的那样“自然”,而是由某一功能性框架所决定的。

   定位传统与现代艺术之间这种断裂的最具启发性的方式之一就是参考绘画,它实际上是处于两者之间“消隐的中介”的位置:居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)著名的(声名狼藉的)“世界起源”(Lorigine du monde),描绘了一具不知羞耻地暴露着的、无头的、裸露的、被唤醒的女性身体,集中在其生殖器部位;这幅画被完全埋没了几乎一百年,最后——颇为相称地——在拉康死后所遗留下来的私人物品中被发现。在对库尔贝的参照中,我吸收了Charity Scribner, “Working Memory: Mourning and Melancholia in Postindustrial Europe”, dissertation Columbia University, 2000“起源”表达了传统现实主义绘画的僵局(死胡同),当然传统现实主义绘画的最终目标——虽然从来没有完全地、直接地显示过,但总是在暗示,呈现为一种基本的参照点,至少是从阿尔布莱希特·丢勒(Albrecht Dürer)的《放逐》(Verweisung)就开始了——是裸露的、完全性别化的女性身体,它是男性欲望和凝视的最终对象。此处这个无遮蔽的女性身体发挥的功能某种程度上相似于经典好莱坞电影中的性行为,这在电影大亨门罗·斯塔赫(Monroe Stahr)给为其修改斯科特·弗茨杰拉德的《最后一个大亨》的编剧们的著名指示中有最好的描述:任何时候,她都一直在我们视野中的银幕上,她希望与肯·威拉德发生性关系……无论她做什么,都是为了代替与肯·威拉德发生性关系。如果她漫步街头,那她正是前去与肯·威拉德发生性关系,如果她吃东西,那是为了有足够的力量以与肯·威拉德发生性关系。但你们决不要产生这样的感觉,除非得到完全认可,否则她是不会考虑与肯·威拉德发生性关系的。F.S.Fitzgerald, The Last Tycoon, Harmondsworth: Penguin 1960, p.51所以,裸露的女性身体是不可能的对象,恰恰是由于其不可再现性,这个对象承担着再现的最终地平这个功能,那个再现的显现被永远地推迟了——简而言之,就如拉康的乱伦物。于是,它的缺席,物的空无,就被美丽但并不完全裸露的女性身体的“升华”形象所填充——这些身体总是与那个东西保持着最小限度的距离。但传统绘画的要点(或者无宁说,根本幻想)是,“真正的”乱伦的裸露身体依然有待在那儿发现——简而言之,传统现实主义的幻想不在于忠实地表现被描述对象,而在于这样的信念,隐藏在直接的被描绘对象背后的是绝对的物,只有剔除阻止接近它的障碍或禁令,我们才能够获得它。

   库尔贝在此所实现的是彻底的反升华姿态:他直接把先前现代主义艺术仅仅暗示的东西直接描述为其偏僻的参照点,他冒了这个险并由此径直走到了尽头——自然,这种行为的结果[以克里斯蒂文(Kristevan)的术语来说]就是将崇高的对象颠倒为可鄙的、可恶的、令人作呕的一堆粘液排泄物(而且,库尔贝继续以其精湛的手法详细描述把崇高与粪便区分开来的不精确的边界:在“起源”中,女人的身体保持着完全的色情吸引力,然而又正是由于这种过分的吸引,它变得令人厌恶)。所以,库尔贝的姿态就是一个僵局,传统现实主义绘画的死胡同——但正是如此,它又是传统艺术与现代主义艺术之间一个必然的“中介”——也就是说,如果我们要为现代主义“抽象”艺术的出现“扫清道路”的话,它则象征了一个不得不被完成的姿态。

   由于库尔贝,关于永远缺席的“现实主义者”乱伦对象的游戏结束了,升华的结构倒塌了,而且现代主义的宏伟事业就是要在这种“现实主义者”约束之外——即在骗人的绘画表面背后真实存在的乱伦物这个信念之外——重建升华的母体(将物的空无与填充其中的对象分离开来的最小差距)。换句话说,由于库尔贝,我们知道了在崇高的表象之后并不存在着什么物——如果我们强行穿过崇高的表象而达致物本身,我们所能得到的全部东西就是那令人窒息的作呕;因此重建最小限度的升华结构的惟一方法就是直接展示空无本身,作为空无—位置—框架的物,不要存在什么幻想认为空无是由一些隐藏的乱伦对象所维持的。理解后现代艺术僵局的另一个方法也许就体现在前拉斐尔运动中:他们的绘画中有点危险地接近庸俗的那种崇高美似乎从内部被过分详细的强调所破坏——当人们逐渐意识到过度的细节似乎引导了他们自己的生活并由此以某种方式将奢侈、颓废、粗俗的象征引入到整个绘画中时,崇高和优雅美的第一效果就开始分解。现在我们可以以某种精确的方式——听起来有点自相矛盾——来理解,作为现代主义绘画开创之作,马里维奇的“黑方形”是“起源”的真正对立物(或颠倒物):由于库尔贝,我们得到了乱伦的物本身,它威胁着要炸毁这块间空(Clearing),(升华)对象(会)在其中出现的空无;而由于马里维奇,我们则得到了其精确的对立面,升华的母体在其最基本方面被还原为前景与背景之间、整个“抽象”对象(方形)与容纳它的位置之间距离的空的记号。由此,现代主义绘画的“抽象”应该被视为对最终“具体的”对象、乱伦物的公开存在的一种反应,将之变为一个令人厌恶的可鄙的东西——也就是说,将崇高的东西变为排泄过剩物。从乱伦对象—转向—卑鄙的直接表达到抽象的这个过渡在马可·罗思科的艺术发展中最明显地起着作用。马可·罗思科是在其母亲一系列的直接肖像画之后开始画那些著名的强着色抽象画的。人们忍不住要把罗思科晚期的抽象画理解为一种马里维奇的“黑方形”转成的颜色:最基本的空间对等物是相同的(中心方形映照着背景);关键的差异仅仅是在罗思科的作品中颜色不仅仅是遮蔽所画物体的轮廓,而且更是直接发挥着绘画、发挥着呈现这些轮廓的媒介这一功能——罗思科不是给所画的形状上色,他直接用颜色画这些形状(或者,更确切地说是看这些形状)。

   此时历史唯物主义分析的任务就是在它们具体的历史背景中去定位这些过于形式的规定。当然,首先就是上述日用品世界的美化:其最终的结果——用稍稍有点令人难过的术语来说——就是现在,真正的垃圾就是“漂亮的”东西,它们经常被用来从四面八方对我们进行轰炸,因此,逃避垃圾的惟一方法就是使垃圾本身进入空无的神圣位置。然而,情况却要复杂得多。一方面,由于(真实的或幻想的)全球大灾难(从原子核或生态灾难到大屠杀)的经验,其创伤的影响是如此强烈以致它们不再能够被设想为在由物的空无所支持的视野/间空中所发生的简单事件——在其中,真正的物不再缺席,即作为空无出现,作为实际事件的背景出现,但它却威胁着要直接出现,在现实中实现它自己,并因此引发象征空间的精神崩溃。另一方面,全球灾难的前景并不是20世纪特有的——那么为什么正好会在那个世纪产生这样的影响,而不是在以前呢?再一次地,这个答案在于美学(排除在社会交换之外的崇高美的空间)和商品化(交换领域)之间的逐步重叠:正是这种重叠及其后果、其升华能力的渐渐枯竭,使每一次与物的相遇都变成了一个毁灭性的全球灾难即“世界末日”。因而,难怪在安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的作品中,我们发现占据着艺术品崇高位置的平凡的日常物品只不过是一排可口可乐瓶子。

  

   (选自《绝对的易碎》,此书已由江苏人民出版社2004年出版)


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